L’identification comme figure de type katanda paraît particulièrement pertinente au regard de la morphologie de l’objet. Les exemplaires documentés associent fréquemment un corps fortement schématisé, des jambes anguleuses ou arquées, un visage clair au kaolin et, surtout, des perforations dont la présence participe directement au discours symbolique de la sculpture. Le terme katanda renvoie à la natte de couchage ; dans certains enseignements du Bwami, une natte trouée par les fourmis devient l’image d’un désordre produit par la négligence ou par une conduite socialement réprouvée. Le New Orleans Museum of Art conserve notamment une figure katanda en bois et pigment présentant visage blanchi, jambes fléchies et corps percé de trous.

Il convient cependant de ne pas réduire ces œuvres à une traduction iconographique figée. L’art Lega fonctionne essentiellement comme un langage initiatique : figures, masques et autres objets étaient montrés, manipulés et interprétés en association avec des proverbes, des chants, des gestes et des mises en scène. Leur sens pouvait donc varier selon le grade atteint au sein du Bwami et le contexte rituel. Le Metropolitan Museum souligne précisément le caractère multiple de ces significations et le lien étroit établi chez les Lega entre beauté physique, perfection morale et accomplissement initiatique.

Ancienne collection Aimé-Lucien Mbungu Mbuka – Galerie Antika, Kinshasa, République démocratique du Congo.

Aimé-Lucien Mbungu Mbuka est actif depuis plusieurs décennies dans la conservation et la valorisation des arts traditionnels congolais à Kinshasa, où il dirige la Galerie Antika au Centre culturel Boboto. Sa présence à la tête de cette galerie est également documentée indépendamment dans les publications de Mémoires du Congo.

Le visage concentre l’essentiel de l’expression. Les yeux étroits en amande s’inscrivent sous des arcades nettement dessinées ; le nez triangulaire descend vers une bouche saillante aux lèvres géométrisées. À l’arrière, la coiffure est traitée par une succession de profondes stries verticales. Deux cabochons métalliques ponctuent la sculpture, l’un placé au centre du front, l’autre sur la tranche du plateau. Ces touches de métal créent un contraste discret avec la chaude tonalité brun-roux du bois.

L’attribution à l’aire Songye de République démocratique du Congo est cohérente avec le corpus muséal. Le British Museum conserve plusieurs appuie-tête enregistrés comme Songye, tandis que le National Museum of African Art de la Smithsonian Institution documente un exemple attribué conjointement à un artiste Luba ou Songye, provenant des régions de Lomami, Sankuru et Haut-Lomami. Ce dernier présente précisément une base arrondie, une tête humaine et un plateau en forme de selle, illustrant les nombreux échanges stylistiques entre ces populations voisines.

L’appuie-tête appartient à une catégorie de mobilier dont la fonction première consiste à maintenir la tête légèrement surélevée pendant le repos. Dans plusieurs sociétés d’Afrique centrale, ce dispositif permettait notamment de préserver des coiffures élaborées, dont la préparation pouvait représenter un investissement considérable en temps et constituer un marqueur important de présentation sociale. Les collections du Metropolitan Museum montrent combien ces objets pouvaient dépasser leur simple fonction quotidienne pour devenir de véritables supports de sculpture. 

Cette remarquable tête de reliquaire Fang, dite Añgokh-Nlô-Byeri ou Nlô Byeri, appartient à l’un des ensembles les plus emblématiques de l’art africain du Gabon : les sculptures associées au culte ancestral du Byeri.

Chez les Fang, le Byeri était lié à la mémoire des ancêtres et à la continuité du lignage. Les reliques familiales étaient conservées dans des réceptacles en écorce surmontés d’une tête ou d’une figure sculptée faisant office de gardien de reliquaire. Le Metropolitan Museum of Art conserve plusieurs exemples comparables de Nlô Byeri, décrits comme des représentations ancestrales destinées à accompagner ces ensembles reliquaires.

Cette sculpture Fang en bois se distingue par une construction particulièrement expressive : front haut et bombé, arcades fortement marquées, nez court et géométrisé, bouche saillante aux lèvres puissamment modelées et coiffure architecturée formant un important volume au sommet de la tête.

Les yeux, profondément inscrits dans les orbites et soulignés par une matière noire, renforcent l’intensité du visage. La surface brun foncé présente des zones lustrées contrastant avec la partie inférieure du cou, plus claire. Cette longue extension était destinée à l’insertion de la tête dans le dispositif du reliquaire, conformément à la fonction des Nlo Byeri. Des œuvres Fang conservées au Metropolitan Museum associent également bois, métal et applications d’huile de palme, témoignant de la diversité des traitements de surface rencontrés sur ces sculptures.

Par la puissance de son modelé, sa frontalité et l’équilibre de ses volumes, cette tête Fang du Gabon offre une présence sculpturale particulièrement forte et constitue un remarquable exemple de l’esthétique des gardiens de reliquaire Byeri.

Cette tête Fang vraisemblablement tardive présente certaines similarités de patine et d'usure avec un exemplaire du Musée du quai Branly, Paris, ref. 71.1954.67.13.

Il s'agit là d'un objet exceptionnel et ancien de collection privée belge. Veuillez nous contacter pour obtenir de plus amples informations.

Le sculpteur a privilégié des volumes francs et parfaitement lisibles. Le museau, fortement projeté vers l’avant, s’achève par deux profondes ouvertures nasales, tandis qu’un relief courbe souligne sa naissance. Les immenses oreilles triangulaires encadrent le visage et renforcent encore l’impression animale. La surface présente une belle gamme de tons brun sombre à brun rouge, avec des variations de matière particulièrement expressives.

Chez les Chokwe, les Ngulu appartiennent au répertoire plus rare des masques animaliers. Le Metropolitan Museum identifie cette typologie comme une représentation du bush pig, ou cochon de brousse. Ces figures animales se distinguent des personnages humains idéalisés tels que Mwana Pwo et mettent davantage en scène le caractère instinctif, indiscipliné ou imprévisible du monde animal. Certains exemplaires documentés intervenaient dans des performances en relation avec d’autres personnages masqués Chokwe.

La forme de l’arrière et les perforations visibles sur le pourtour sont également significatives : les Ngulu étaient conçus comme de véritables masques-coiffes, portés au-dessus de la tête et complétés à l’origine par des éléments textiles ou végétaux dissimulant le danseur. Un exemplaire publié par Dorotheum, rapproché notamment des travaux de Marie-Louise Bastin et Manuel Jordan, présente ce même principe de port. 

Cet exemplaire est particulièrement intéressant parce que cette logique d’accumulation et d’activation demeure très lisible. La figure se tient debout sur un socle sculpté de motifs géométriques incisés. Son corps élancé contraste avec une tête volumineuse coiffée d’un spectaculaire appendice recourbé. Les yeux, largement ouverts, sont marqués par des incrustations blanches qui intensifient considérablement le regard ; les recherches techniques menées sur des minkisi Kongo montrent combien les yeux pouvaient eux-mêmes constituer des emplacements privilégiés pour des matières investies d’une portée spirituelle. La nature exacte des éléments blancs présents ici ne peut toutefois être déterminée sur photographie.

Le visage possède une expression saisissante : nez court et nerveusement modelé, bouche ouverte découvrant les dents, contraste entre la patine brun rouge du bois et les zones sombres entourant les yeux. Au sommet de la coiffure apparaît également un motif rectangulaire à centre blanc, faisant visuellement écho à celui placé sur le devant du torse.

C’est précisément le traitement du corps qui donne à l’œuvre toute sa dimension de figure de pouvoir. Le buste est en grande partie enveloppé d’une masse composite faite de matière terreuse ou résineuse, textile et fibres, tandis qu’un petit réceptacle rectangulaire est fixé sur l’abdomen. Au revers subsiste un important paquet enveloppé de tissu et solidement ligaturé. Sans analyse de matière, il serait imprudent d’en préciser le contenu ; leur disposition est néanmoins parfaitement compatible avec le principe des réceptacles de bilongo documenté dans la statuaire Kongo. Les collections du Metropolitan Museum et du National Museum of African Art montrent que le corps même du nkisi pouvait devenir un véritable assemblage de sculpture, paquets, ligatures et matières actives ajoutées par le spécialiste rituel.

Cette œuvre est donc particulièrement séduisante non seulement par la qualité expressive de sa sculpture, mais aussi parce qu’elle conserve plusieurs niveaux matériels de sa conception : bois sculpté, incrustations, matière composite, textile, cordes et réceptacles. Elle illustre avec force le caractère profondément collaboratif du nkisi Kongo, conçu à la rencontre du travail du sculpteur et de celui du nganga.

Provenance exceptionnelle :

Aimé-Lucien Mbungu Mbuka est un expert, antiquaire et collectionneur congolais reconnu dans le domaine de l’art ethnique et tribal. Fondateur de la galerie Antika au Centre culturel Boboto à Kinshasa, il œuvre depuis plus de trente ans à la préservation et à la promotion du patrimoine artistique traditionnel congolais.

Président de l’Association nationale des Antiquaires du Congo (ASSONACO), il défend la valeur historique, spirituelle et culturelle des masques, statues et objets rituels africains. Il participe également au débat sur la restitution du patrimoine africain conservé à l’étranger.

En juin 2022, le roi Philippe de Belgique visita la galerie Antika, où Mbungu Mbuka lui présenta plusieurs aspects de l’art traditionnel congolais. Il est également à l’origine de l’ouvrage Cent sculptures congolaises de la collection Antika, publié en 2009, et poursuit son travail de valorisation de l’art congolais en RDC comme en Europe.

Les Kifwebe constituent l’une des traditions de masque les plus emblématiques du sud-est de la République démocratique du Congo. Partagée sous des formes distinctes par les Songye et certains groupes Luba, cette tradition s’est développée dans une région de contacts culturels particulièrement féconde. Le Metropolitan Museum souligne que les masques Kifwebe semblent avoir pris forme dans le nord du Shaba avant que Songye et Luba n’en développent leurs propres interprétations.

Chez les Songye, ces masques étaient liés aux activités de la société Bwadi bwa Kifwebe. Les mascarades intervenaient notamment dans des contextes où s’exprimaient autorité, régulation sociale et relations avec les puissances spirituelles. Le masque ne constituait donc qu’une composante d’une apparition beaucoup plus vaste, associant sculpture, costume, mouvement et performance.

L’exemplaire présenté ici se distingue par son traitement graphique particulièrement lisible. Plutôt qu'une profusion de fines stries couvrant tout le visage, le sculpteur a organisé la composition en grandes zones contrastées sombres et claires. Les yeux en amande profondément modelés sont contenus dans des volumes presque coniques, tandis que la longue arête nasale structure toute la face. Les nombreuses perforations visibles dans la partie inférieure et le long du pourtour rappellent que le masque était conçu pour être intégré à un ensemble de portage.

Vue de profil, la sculpture révèle toute sa puissance : la face se projette franchement vers l’avant tandis que la crête décrit une spectaculaire ligne ascendante. Le revers, profondément évidé, permet également d’apprécier directement le travail de taille du bois.

Recouvert presque entièrement d’un textile rouge profondément patiné, ce masque Dan possède une présence saisissante. Sa construction associe un visage de bois à une enveloppe textile soigneusement ajustée, tandis que les larges ouvertures circulaires des yeux, cerclées d’une matière sombre, donnent au regard une intensité presque spectrale. Autour de la bouche subsistent plusieurs éléments rapportés qui accentuent encore son caractère expressif.

Ces particularités permettent de le rapprocher avec beaucoup de vraisemblance des zakpei ge, communément appelés « masques de feu ». Dans le nord du pays Dan, entre l’ouest de la Côte d’Ivoire et le Liberia, ces masques masculins intervenaient durant la saison sèche. Ils circulaient dans les villages afin de contrôler les foyers domestiques et de prévenir les incendies lorsque la chaleur rendait le feu particulièrement dangereux. Contrairement à d’autres manifestations masquées Dan, le zakpei ge ne dansait ni ne chantait pendant ces inspections ; il était accompagné d’un assistant portant un gong.

Le musée du quai Branly souligne justement plusieurs signes distinctifs de cette typologie : des yeux circulaires, un revêtement rouge et parfois une barbe ou une moustache. Sur cet exemplaire, la tension entre la surface rouge sourde du textile, les orbites noires et les éléments organiques disposés autour de la bouche produit une physionomie particulièrement forte.

Le revers révèle nettement la structure en bois sous le textile ainsi que les perforations fonctionnelles du visage. Cette combinaison de sculpture, textile et matières rapportées illustre aussi la richesse matérielle des masques Dan : des œuvres conservées au Metropolitan Museum associent notamment bois, tissu, fibres, éléments animaux, métal et pigments.

Cette remarquable statuette africaine Bembe, ou Beembe, de type biteki s’inscrit dans la grande tradition de la sculpture ancestrale du bassin du Congo. Chez les Bembe de République du Congo, apparentés au vaste ensemble culturel Kongo, les figures humaines occupent une place privilégiée : elles donnent forme à la mémoire des ancêtres et peuvent constituer des intermédiaires entre les générations. Le Metropolitan Museum conserve ainsi plusieurs sculptures Bembe-Kongo interprétées comme des représentations ancestrales.

L’exemplaire présenté possède une présence particulièrement affirmée. Le personnage masculin se tient debout, les jambes courtes solidement campées et les bras détachés du corps. Chacune des mains saisit un attribut, détail qui individualise la figure et rappelle que certaines sculptures biteki représentent des ancêtres idéalisés dont les fonctions ou qualités pouvaient être évoquées par les objets qu’ils portent.

Le visage concentre immédiatement le regard. Les yeux clairs incrustés contrastent avec la profonde tonalité du bois et donnent à l’expression une intensité singulière. L’emploi conjoint du bois et de l’ivoire est bien documenté dans la statuaire Bembe conservée au Metropolitan Museum et au Museum of Fine Arts de Houston. Les lèvres épaisses, le nez triangulaire et le modelé puissant de la tête accentuent encore ce caractère hiératique.

Mais la partie la plus spectaculaire réside sans doute dans le décor du ventre. Toute la surface abdominale est couverte d’un réseau très dense de motifs sculptés en relief : chevrons, croisillons, lignes sinueuses et compositions géométriques se superposent avec une remarquable énergie graphique. Ce traitement évoque les scarifications et signes corporels qui constituent l’un des langages plastiques les plus caractéristiques de la statuaire Bembe.

La sculpture associe ainsi deux qualités rarement aussi équilibrées : une silhouette compacte, presque monumentale malgré son format, et une grande minutie dans le traitement des détails. Les incrustations claires du regard, les attributs tenus dans les mains et l’extraordinaire travail du torse en font une pièce immédiatement reconnaissable au sein des arts Kongo.

Provenance exceptionnelle :

Aimé-Lucien Mbungu Mbuka est un expert, antiquaire et collectionneur congolais reconnu dans le domaine de l’art ethnique et tribal. Fondateur de la galerie Antika au Centre culturel Boboto à Kinshasa, il œuvre depuis plus de trente ans à la préservation et à la promotion du patrimoine artistique traditionnel congolais.

Président de l’Association nationale des Antiquaires du Congo (ASSONACO), il défend la valeur historique, spirituelle et culturelle des masques, statues et objets rituels africains. Il participe également au débat sur la restitution du patrimoine africain conservé à l’étranger.

En juin 2022, le roi Philippe de Belgique visita la galerie Antika, où Mbungu Mbuka lui présenta plusieurs aspects de l’art traditionnel congolais. Il est également à l’origine de l’ouvrage Cent sculptures congolaises de la collection Antika, publié en 2009, et poursuit son travail de valorisation de l’art congolais en RDC comme en Europe.

Autant instrument de musique qu’œuvre sculptée, ce tambour Chokwe de type mukupela se distingue par l’extraordinaire richesse de son décor. Taillé dans le bois, son corps adopte une silhouette resserrée en son centre, encadrée par plusieurs anses sculptées qui créent de puissants jeux d’ombre et donnent à l’ensemble une architecture immédiatement reconnaissable.

Les deux volumes opposés sont entièrement travaillés de motifs géométriques profondément incisés : séries d’arcs concentriques, chevrons imbriqués, quadrillages, spirales et compositions rayonnantes se succèdent sans monotonie. Cette densité ornementale est caractéristique du soin accordé par les sculpteurs Chokwe aux objets de prestige et aux instruments de musique. Les membranes sont tendues aux extrémités et maintenues par un système de chevilles traversant une bande de peau périphérique, procédé documenté sur les tambours mukupela.

Un détail particulièrement intéressant apparaît au niveau de la partie centrale : l'ouverture circulaire pratiquée dans la caisse. Les descriptions ethnomusicologiques du mukupela mentionnent précisément un orifice aménagé dans le col du tambour et associé à un dispositif vibratoire destiné à enrichir sa sonorité.

Dans l'orchestre Chokwe, les mikupela étaient généralement employés par paire. Marie-Louise Bastin indique qu'ils furent autrefois associés aux grands chefs avant de devenir également des instruments de danse. Lors du jeu, les deux membranes produisent des registres distincts : une extrémité plus grave, shina, et une autre plus aiguë, songo. Ces tambours pouvaient notamment prendre place dans les ensembles accompagnant certaines cérémonies liées au mukanda, cycle initiatique majeur dans la société Chokwe.

La qualité graphique de cet exemplaire en fait toutefois bien davantage qu'un simple instrument : alternance des registres décoratifs, belle profondeur de sculpture et équilibre des volumes transforment toute la surface du tambour en véritable composition plastique.

Les statues traditionnelles Tellem, produites par les premiers occupants de la falaise de Bandiagara au Mali, constituent l’un des plus anciens témoignages d’art tribal africain en bois conservé, datant principalement entre le XIe et le XVe siècle.
Le terme « Tellem », qui signifie « ceux qui étaient là avant nous » en langue dogon, désigne ce peuple mystérieux qui a précédé l’installation des Dogon dans cette région escarpée.
Leur art, découvert dans des grottes et des abris sous roche, se caractérise par des formes stylisées, des volumes étirés et une patine épaisse, sombre et croûteuse, fruit des siècles passés dans des conditions climatiques extrêmes et des rituels répétés.

L’un des traits les plus marquants de la statuaire Tellem est la posture des bras tendus vers le ciel comme on le voit sur cet exemplaire.
Ce geste, repris plus tard par les Dogon, est interprété comme une imploration : il peut symboliser l’appel à la pluie, essentielle pour l’agriculture dans cette région semi-aride, ou une prière adressée aux ancêtres et aux divinités pour obtenir protection et fertilité. Selon certaines sources, cette posture évoque aussi la communication avec le monde des esprits et des défunts, les bras levés formant une sorte de pont entre la terre et le ciel, entre les vivants et les forces invisibles. Elle rappelle également le mythe dogon des Nommo, ces génies ancestraux liés à la création du monde et à l’ordre cosmique.

La patine épaisse et croûteuse qui recouvre ces statues est le résultat de plusieurs phénomènes : l’exposition prolongée à la fumée des feux rituels, les libations (offrandes liquides), les onctions d’huiles et de sang sacrificiel, ainsi que l’érosion naturelle due à l’humidité des grottes.
Cette patine n’est pas seulement un signe d’ancienneté, mais aussi la trace tangible des pratiques religieuses et des sacrifices qui ont activé la puissance spirituelle de l’objet.
Les analyses scientifiques menées sur ces patines ont révélé la présence de résidus organiques et minéraux, confirmant leur usage rituel intensif et leur rôle central dans la vie sociale et religieuse des Tellem.

L’héritage artistique des Tellem a profondément influencé la statuaire dogon, notamment par la reprise de motifs et de postures, mais aussi par la dimension sacrée et initiatique associée à ces objets. Aujourd’hui, les statues Tellem sont considérées comme des trésors de l’art africain ancien, recherchées pour leur rareté, leur beauté sobre et leur charge historique.

Remarquable statue issue de la collection B. Berete, marchand et collectionneur très expérimenté ayant travaillé en Suisse, Belgique et États-Unis en particulier auprès de Pierre Dartevelle.