Chez les Lega, l’art est indissociable du Bwami, association initiatique hiérarchisée qui structurait la vie sociale tout en transmettant un corpus complexe d’enseignements éthiques. Masques et figures intervenaient comme supports visuels de proverbes, de récits et de mises en scène destinés à enseigner la maîtrise de soi, la solidarité, la sagesse et l’excellence morale. Ils constituaient également des signes de rang et établissaient un lien symbolique entre les initiés vivants et les membres prestigieux du Bwami disparus.

Les masques doubles occupent une place particulièrement peu commune dans ce corpus. Daniel P. Biebuyck souligne explicitement leur moindre fréquence et documente notamment un lukwakongo double. Les grands masques en bois du Bwami sont pour leur part généralement rapprochés du type idimu, propriété collective de communautés rituelles et transmis entre générations. La dualité du présent exemplaire doit donc être comprise comme une variante exceptionnelle du langage symbolique Lega plutôt que comme un type iconographique entièrement autonome. Certaines interprétations anciennes ont associé ces doubles visages à la gémellité ; cette lecture reste cependant à considérer avec prudence en l’absence d’un contexte de collecte documenté.

La puissance de cette œuvre tient précisément à cette duplication : deux présences presque identiques, réunies dans une seule forme sombre, donnent au masque une monumentalité et une tension visuelle inhabituelles. Un objet particulièrement intéressant pour une collection consacrée aux arts initiatiques de la République démocratique du Congo.

Le socle métallique réalisé sur mesure est offert pour une présentation de qualité galerie.

Cette pièce exceptionnelle nous est confiée par Lucien Mbungu Mbuka, antiquaire, Président de l’ASSONACO (Association Nationale d’Antiquaires du Congo), ainsi qu’expert agréé du MUSAFRICA (Namur) et du Musée National de la R. D. Congo.

D’une remarquable économie formelle, le visage s’étire en un ovale étroit : yeux mi-clos en relief, long nez axial et petite bouche ouverte composent une expression intériorisée caractéristique de l’esthétique Lega. La surface claire, légèrement patinée est animée de nombreux motifs circulaires pointés, répertoire bien documenté sur les œuvres Lega et associé aux marques corporelles ainsi qu’à l’idéal de beauté et d’accomplissement moral enseigné par le Bwami. 

Avec ses 17 cm, l’œuvre se situe dans les dimensions documentées pour ce type : le Brooklyn Museum conserve notamment un lukungu en ivoire de 16,8 cm, tandis qu’un exemplaire du Metropolitan Museum mesure 18,2 cm.
La finesse de son décor et sa belle tonalité miel en font un objet particulièrement graphique, présenté ici sur un socle métallique réalisé sur mesure et offert avec la pièce.

La spectaculaire coiffure en fibres végétales, entièrement conservée, constitue l’un des attraits majeurs de l’œuvre. Savamment tressée et ornée de petites perles, elle prolonge la sculpture par un important volume textile, tandis que les ornements métalliques des oreilles accentuent son caractère précieux. Les collections du Smithsonian documentent des masques comparables portant des coiffures de fibres élaborées inspirées des coiffures féminines Chokwe.

Le masque Pwo célèbre la femme et, plus profondément, la fondatrice féminine du lignage dans une société où la filiation est matrilinéaire. Porté et dansé par un homme entièrement dissimulé sous un costume de fibres, il incarnait les qualités idéales de grâce, de fécondité et de maîtrise sociale. Il intervenait notamment lors de festivités liées à l’initiation et pouvait apparaître avec son pendant masculin, Cihongo, dont l’association évoquait prospérité et continuité communautaire.

Le socle métallique sur mesure présenté sur les photographies est offert avec l’œuvre, permettant une mise en valeur immédiate dans une présentation de qualité galerie.

Ce remarquable masque Kumu, également désigné sous les appellations Nsembu ou Ibole, illustre une expression particulièrement puissante de la sculpture traditionnelle de République démocratique du Congo.

Sa construction volontairement archaïsante se distingue par un visage allongé, presque rectangulaire, dont les volumes sont traités avec une grande économie de moyens. Deux ouvertures oculaires quadrangulaires encadrent un nez étroit et saillant, tandis qu'une bouche largement ouverte révèle une impressionnante dentition sculptée. Cette physionomie saisissante confère au masque une présence expressive et une intensité visuelle remarquables.

L'œuvre présente une surface profondément travaillée, mêlant patine sombre, nuances terreuses, traces de pigments clairs et nombreuses marques d'ancienneté apparentes. Les perforations réparties sur son pourtour évoquent un ancien dispositif de fixation destiné à accompagner le masque de ses éléments de port ou de costume.

Par son esthétique brute, sa construction géométrique et la force de son expression, ce masque Kumu constitue un témoignage singulier des traditions artistiques d'Afrique centrale. Une sculpture de caractère, particulièrement intéressante pour les amateurs de masques anciens du Congo et les collectionneurs d'art africain traditionnel.

Rare figure anthropomorphe en alliage cuivreux, ancienne collection Émile Deletaille et Merton D. Simpson

Cette remarquable figure masculine en alliage cuivreux, attribuée à l’aire du Delta intérieur du Niger au Mali, possède une présence sculpturale saisissante. Debout dans une frontalité hiératique, elle développe une silhouette extraordinairement étirée, presque architecturale, dont la radicalité formelle évoque irrésistiblement, pour un regard occidental contemporain, certaines recherches de la sculpture moderne et notamment les figures filiformes d’Alberto Giacometti.

Cette comparaison reste naturellement esthétique et non historique : elle souligne surtout l’étonnante modernité formelle de l’œuvre.

Le corps est construit autour d’un puissant axe vertical. Les jambes longues et légèrement écartées soutiennent un torse démesurément allongé, tandis que les bras filiformes descendent parallèlement jusqu’au bassin et encadrent le corps comme deux lignes continues. Cette économie des volumes, associée à l’extrême élongation des membres, confère à la figure une monumentalité qui dépasse largement ses dimensions réelles.

Le visage possède une personnalité tout aussi remarquable : tête légèrement projetée, nez puissant, yeux profondément dessinés, oreilles saillantes et bouche accentuée. Le menton est prolongé par une importante barbe circulaire, véritable ponctuation sculpturale qui renforce le statut masculin du personnage.

La surface mérite une observation attentive. Le corps est couvert de nombreux motifs incisés et de détails ornementaux : bracelets aux bras, parures corporelles, motifs géométriques, scarifications et décor complexe du torse et de l’abdomen. Cette richesse graphique contraste subtilement avec l’extrême dépouillement de la silhouette.

L’alliage cuivreux présente une superbe surface ancienne, sombre et nuancée, ponctuée par endroits d’oxydations vertes caractéristiques. Dans les traditions métallurgiques du Mali, les œuvres en cuivre et alliages cuivreux témoignent d’une histoire ancienne, nourrie notamment par les réseaux commerciaux transsahariens. Des sculptures métalliques Dogon présentent par ailleurs des liens stylistiques avec les traditions du Djenné et du Delta intérieur du Niger.

Mais la dimension exceptionnelle de cette œuvre réside également dans son pedigree.

Elle est passée par la collection d’Émile M. Deletaille (1929–2021), grande figure bruxelloise des arts d’Afrique, puis par celle de Merton D. Simpson (1928–2013), célèbre marchand et collectionneur new-yorkais associé à certaines œuvres majeures de l’art africain. Des sculptures Dogon provenant de ces collections apparaissent encore dans les catalogues du marché international : Sotheby’s documente par exemple une figure Dogon passée par Merton D. Simpson, tandis qu’une autre sculpture Dogon est documentée avec une provenance Émile et Lin Deletaille.

Cette succession de provenances – Émile Deletaille, Merton D. Simpson puis Bob Berete – replace l’œuvre dans l’histoire exigeante du collectionnisme et du marché international des arts africains.

Par son extraordinaire verticalité, la sophistication de son décor, sa surface ancienne et surtout la qualité de sa provenance, cette figure constitue une œuvre particulièrement singulière de la statuaire métallique du Mali. Une sculpture dont l’étonnante modernité permet un dialogue fascinant entre les arts anciens d’Afrique de l’Ouest et les grandes recherches formelles de la sculpture du XXe siècle.

Ces perforations ne sont pas de simples éléments décoratifs. Dans l’enseignement du Bwami, Katanda – littéralement la natte de couchage – renvoie à l’image d’une natte attaquée par des fourmis rouges.

Le Bowers Museum explique que cette métaphore servait à évoquer les conséquences de la paresse, du relâchement moral et de la conduite sexuelle susceptible de semer le désordre au sein de la communauté.

L’objet fonctionne ainsi moins comme une représentation individuelle que comme une image-mémoire destinée à transmettre un enseignement moral. Le contraste entre le visage blanchi, le bois sombre et le réseau spectaculaire de perforations confère à cette pièce une présence plastique particulièrement forte.

Ancienne collection Aimé-Lucien Mbungu Mbuka – Galerie Antika, Kinshasa, République démocratique du Congo.

Aimé-Lucien Mbungu Mbuka est actif depuis plusieurs décennies dans la conservation et la valorisation des arts traditionnels congolais à Kinshasa, où il dirige la Galerie Antika au Centre culturel Boboto. Sa présence à la tête de cette galerie est également documentée indépendamment dans les publications de Mémoires du Congo.

Dans la pensée Kongo, un nkisi n’était pas simplement une sculpture : il devenait opérant après l’intervention d’un spécialiste rituel, le nganga, qui introduisait des substances actives — les bilongo — dans une cavité ou un réceptacle. Ces compositions pouvaient associer matières végétales, minérales ou animales selon la fonction recherchée : protection, guérison, résolution d’un conflit ou sanction d’une transgression.

Plusieurs pointes métalliques apparaissent sur le torse, tandis qu’une chaîne traverse la poitrine et se prolonge vers un cadenas. De tels ajouts appartiennent pleinement au vocabulaire de certains minkisi : l’introduction de métal pouvait accompagner l’activation de leur pouvoir, tandis que la chaîne pouvait métaphoriquement évoquer la capacité à retenir, immobiliser ou maîtriser une force ou un adversaire. La présence de ces éléments, associée à la posture autoritaire, permet d’envisager prudemment un rapprochement avec la catégorie des nkisi nkondi, les « chasseurs » chargés notamment de poursuivre les auteurs de troubles.

La petite échelle n’est nullement incompatible avec un usage rituel : le Metropolitan Museum conserve notamment un nkisi masculin Kongo, tandis que le Smithsonian documente également des minkisi miniatures pouvant fonctionner indépendamment.

La qualité de sculpture, la belle patine brun-noir, le socle anciennement gravé de motifs géométriques et surtout la conservation d’un assemblage rituel complexe donnent à cette pièce une présence particulièrement dense.

Cette pièce exceptionnelle nous est confiée par Lucien Mbungu Mbuka, antiquaire, Président de l’ASSONACO (Association Nationale d’Antiquaires du Congo), ainsi qu’expert agréé du MUSAFRICA (Namur) et du Musée National de la R. D. Congo.

Le visage concentre l’essentiel de l’expression. Les yeux étroits en amande s’inscrivent sous des arcades nettement dessinées ; le nez triangulaire descend vers une bouche saillante aux lèvres géométrisées. À l’arrière, la coiffure est traitée par une succession de profondes stries verticales. Deux cabochons métalliques ponctuent la sculpture, l’un placé au centre du front, l’autre sur la tranche du plateau. Ces touches de métal créent un contraste discret avec la chaude tonalité brun-roux du bois.

L’attribution à l’aire Songye de République démocratique du Congo est cohérente avec le corpus muséal. Le British Museum conserve plusieurs appuie-tête enregistrés comme Songye, tandis que le National Museum of African Art de la Smithsonian Institution documente un exemple attribué conjointement à un artiste Luba ou Songye, provenant des régions de Lomami, Sankuru et Haut-Lomami. Ce dernier présente précisément une base arrondie, une tête humaine et un plateau en forme de selle, illustrant les nombreux échanges stylistiques entre ces populations voisines.

L’appuie-tête appartient à une catégorie de mobilier dont la fonction première consiste à maintenir la tête légèrement surélevée pendant le repos. Dans plusieurs sociétés d’Afrique centrale, ce dispositif permettait notamment de préserver des coiffures élaborées, dont la préparation pouvait représenter un investissement considérable en temps et constituer un marqueur important de présentation sociale. Les collections du Metropolitan Museum montrent combien ces objets pouvaient dépasser leur simple fonction quotidienne pour devenir de véritables supports de sculpture. 

Cette remarquable tête de reliquaire Fang, dite Añgokh-Nlô-Byeri ou Nlô Byeri, appartient à l’un des ensembles les plus emblématiques de l’art africain du Gabon : les sculptures associées au culte ancestral du Byeri.

Chez les Fang, le Byeri était lié à la mémoire des ancêtres et à la continuité du lignage. Les reliques familiales étaient conservées dans des réceptacles en écorce surmontés d’une tête ou d’une figure sculptée faisant office de gardien de reliquaire. Le Metropolitan Museum of Art conserve plusieurs exemples comparables de Nlô Byeri, décrits comme des représentations ancestrales destinées à accompagner ces ensembles reliquaires.

Cette sculpture Fang en bois se distingue par une construction particulièrement expressive : front haut et bombé, arcades fortement marquées, nez court et géométrisé, bouche saillante aux lèvres puissamment modelées et coiffure architecturée formant un important volume au sommet de la tête.

Les yeux, profondément inscrits dans les orbites et soulignés par une matière noire, renforcent l’intensité du visage. La surface brun foncé présente des zones lustrées contrastant avec la partie inférieure du cou, plus claire. Cette longue extension était destinée à l’insertion de la tête dans le dispositif du reliquaire, conformément à la fonction des Nlo Byeri. Des œuvres Fang conservées au Metropolitan Museum associent également bois, métal et applications d’huile de palme, témoignant de la diversité des traitements de surface rencontrés sur ces sculptures.

Par la puissance de son modelé, sa frontalité et l’équilibre de ses volumes, cette tête Fang du Gabon offre une présence sculpturale particulièrement forte et constitue un remarquable exemple de l’esthétique des gardiens de reliquaire Byeri.

Cette tête Fang vraisemblablement tardive présente certaines similarités de patine et d'usure avec un exemplaire du Musée du quai Branly, Paris, ref. 71.1954.67.13.

Il s'agit là d'un objet exceptionnel et ancien de collection privée belge. Veuillez nous contacter pour obtenir de plus amples informations.

Le sculpteur a privilégié des volumes francs et parfaitement lisibles. Le museau, fortement projeté vers l’avant, s’achève par deux profondes ouvertures nasales, tandis qu’un relief courbe souligne sa naissance. Les immenses oreilles triangulaires encadrent le visage et renforcent encore l’impression animale. La surface présente une belle gamme de tons brun sombre à brun rouge, avec des variations de matière particulièrement expressives.

Chez les Chokwe, les Ngulu appartiennent au répertoire plus rare des masques animaliers. Le Metropolitan Museum identifie cette typologie comme une représentation du bush pig, ou cochon de brousse. Ces figures animales se distinguent des personnages humains idéalisés tels que Mwana Pwo et mettent davantage en scène le caractère instinctif, indiscipliné ou imprévisible du monde animal. Certains exemplaires documentés intervenaient dans des performances en relation avec d’autres personnages masqués Chokwe.

La forme de l’arrière et les perforations visibles sur le pourtour sont également significatives : les Ngulu étaient conçus comme de véritables masques-coiffes, portés au-dessus de la tête et complétés à l’origine par des éléments textiles ou végétaux dissimulant le danseur. Un exemplaire publié par Dorotheum, rapproché notamment des travaux de Marie-Louise Bastin et Manuel Jordan, présente ce même principe de port.