Le thème mérite surtout d’être replacé dans la pensée rituelle des Yaka du Kwango, dans le sud-ouest de la République démocratique du Congo. Les représentations autonomes d’une mère et de son enfant semblent relativement peu fréquentes dans leur sculpture. Le National Museum of African Art souligne précisément que les maternités Yaka sont rares, tout en rappelant que des figures féminines et maternelles peuvent apparaître au sommet des masques associés aux initiations masculines.

Cette présence de la maternité dans un contexte masculin n’est pas contradictoire. Le grand cycle initiatique nkanda, qui accompagne le passage des garçons vers le statut d’homme, place la sexualité, la reproduction et la continuité sociale au cœur de son enseignement. Les recherches et collections du Metropolitan Museum montrent que l’iconographie des masques nkanda peut évoquer explicitement les différences sexuelles, la fécondité et les incertitudes liées à la future vie reproductive des initiés.

Le lien entre féminité, fécondité et action rituelle apparaît également dans les recherches du Musée royal de l’Afrique centrale consacrées au Kwango. Une maternité attribuée aux Yaka et conservée à Tervuren possède ainsi un réceptacle destiné à des substances rituelles ; les chercheurs envisagent un rapport possible avec les traitements de l’infécondité et le complexe thérapeutique khita, tout en restant prudents quant à sa fonction exacte.

Cette prudence est importante pour la présente sculpture : sans documentation sur son contexte d’emploi, il serait excessif de lui attribuer une fonction rituelle déterminée. Elle peut cependant être comprise à l’intérieur d’un univers où maternité, fécondité, transmission du lignage et renouvellement des générations constituent des notions essentielles.

Son esthétique renforce par ailleurs l’attribution Yaka : l’exagération expressive du nez, les yeux fortement structurés et la construction énergique du visage appartiennent au vocabulaire plastique de la région du Kwango. Il faut néanmoins rappeler la grande proximité culturelle entre les Yaka et les Suku, dont certaines productions sculptées sont difficiles à distinguer avec certitude. Le Smithsonian insiste lui-même sur ces échanges et ressemblances stylistiques.

Ces traditions présentent un vocabulaire commun fait de visages plats ou faiblement convexes, de formes volontairement synthétiques, de perforations périphériques et, fréquemment, d’applications pigmentaires. Pour cette raison, certaines pièces conservées ou publiées sont plus largement attribuées « Ndaaka, Beke ou cultures voisines de l’Ituri ».

Dans leur contexte culturel, les masques Ndaaka sont notamment associés au cycle initiatique masculin nkumbi ou kumbi, comprenant la circoncision et l’enseignement préparant les jeunes garçons à leur entrée dans le monde adulte. Les sources décrivent des officiants masqués participant au contrôle du camp initiatique, à l’enseignement et à la représentation d’entités ancestrales ou spirituelles.

Cet exemplaire se distingue surtout par son extrême économie formelle. Aucun détail superflu ne vient adoucir la composition : volumes, creux et ouvertures suffisent à construire le visage. Cette sobriété presque abstraite, associée aux contrastes de matières et de pigments, en fait une sculpture particulièrement expressive au sein des traditions masquées de l’Ituri.

Par sa construction pluricéphale, l’œuvre se rattache à la famille des figures iginga employées dans le cadre du Bwami, association initiatique qui structurait une grande partie de la vie morale, sociale et politique des communautés Lega de l’est de la République démocratique du Congo. Les sculptures anthropomorphes, masques et autres objets du Bwami intervenaient comme supports d’enseignement : associés à des proverbes, des mises en scène et des commentaires, ils permettaient de transmettre des notions telles que la mesure, le discernement, le respect et la responsabilité.

La multiplication des visages rapproche plus précisément cette sculpture de la notion de Sakimatwemtwe, littéralement « nombreuses têtes ». Le Brooklyn Museum conserve une célèbre figure de cette catégorie et relie la pluralité des têtes à l’idée de considérer une situation depuis plusieurs points de vue. Le British Museum souligne de même que les figures iginga plurifrontales pouvaient évoquer la compréhension élargie acquise par l’initié ayant « vu beaucoup de choses ».

L’exemplaire présenté ici propose une interprétation particulièrement dépouillée de ce principe. Les deux têtes ne sont pas juxtaposées mais superposées le long d’un même axe, créant une silhouette presque architecturale. Le contraste entre les surfaces blanchies, les volumes anguleux des visages et le fût brun laissé largement nu donne à la sculpture une présence sobre et immédiatement reconnaissable.

Ce masque Dan en bois se distingue immédiatement par l’intensité de son expression : un visage ovale aux volumes puissants, deux grandes ouvertures oculaires circulaires, un nez fortement projeté et surtout une bouche ouverte aux lèvres épaisses, laissant apparaître la langue. Quelques traces de pigment rouge subsistent notamment autour du menton et de la bouche, animant la surface sombre et irrégulière.

Cette combinaison de grands yeux circulaires largement ouverts rapproche le masque de la famille des Gunyege, parfois qualifiés de « masques coureurs ». Le Metropolitan Museum associe précisément les ouvertures oculaires rondes à ce type de masque Dan, utilisé notamment lors de compétitions de course. Le Smithsonian rappelle toutefois qu’un masque pouvait changer de fonction au cours de son existence et qu’en l’absence d’informations recueillies dans son contexte d’utilisation, une attribution fonctionnelle trop précise doit rester prudente.

Chez les Dan de Côte d’Ivoire et du Liberia, les masques sont généralement désignés par les termes gle ou ga. Ils matérialisent des esprits (du) qui, selon les conceptions Dan, prennent forme afin d’intervenir dans le monde humain. Leur identité ne dépend donc pas uniquement de leur physionomie : danse, costume, personnalité du porteur et circonstances de performance participent également à leur définition.

Sur cet exemplaire, les nombreuses perforations disposées autour du pourtour indiquent la fixation passée d'éléments complémentaires : fibres, textile ou coiffe participant à l'apparence du masque lorsqu'il était porté. Des exemplaires Dan comparables conservés dans les collections du Cleveland Museum of Art présentent ce même principe d'attache périphérique et de larges ouvertures oculaires.

Le visage est traité avec retenue : yeux en amande presque clos, nez droit, bouche légèrement entrouverte et modelé équilibré des joues. L’élément le plus spectaculaire est la volumineuse coiffure arrondie, entièrement parcourue de fines incisions géométriques. Cette coiffure en forme de coussin est particulièrement intéressante pour l’attribution : le National Museum of African Art de Washington la décrit comme l’un des traits caractéristiques du style féminin Lwena. Le musée conserve d’ailleurs des œuvres provenant de la zone Angola-Zambie dont les physionomies et coiffures présentent des correspondances avec cette sculpture.

L’appellation Chokwe-Lwena ou Chokwe-Luena paraît donc particulièrement pertinente. Les frontières stylistiques entre ces populations voisines sont loin d’être étanches : le Metropolitan Museum conserve ainsi une sculpture féminine attribuée prudemment « Chokwe or Lwena (?) », tandis que le Smithsonian souligne ailleurs les emprunts réciproques observables dans la sculpture de cette région.

L’enfant constitue ici le véritable centre symbolique de la composition. Dans la culture Chokwe, où la transmission du lignage est traditionnellement matrilinéaire, les représentations féminines occupent une place importante dans l’évocation des ancêtres, de la fécondité et de la continuité sociale. Le Metropolitan Museum rappelle notamment cette importance de la lignée maternelle dans son étude des figures et masques féminins Chokwe. Le musée conserve également un siège de prestige Chokwe construit autour d'une cariatide mère et enfant, confirmant la présence du thème de la maternité dans le répertoire sculptural Chokwe. 

La caisse de résonance est couverte d’un décor soigneusement incisé : des compositions quadrillées et triangulaires s’organisent autour d’un motif central en étoile, créant un jeu graphique particulièrement lisible sur la patine brun sombre. Les petits éléments en fibres encore présents à proximité de la partie supérieure viennent compléter la matérialité de l’ensemble.

Chez les Kongo, les cloches en bois désignées dibu — madibu au pluriel — pouvaient appartenir au registre du nganga, spécialiste intervenant notamment dans les pratiques liées aux nkisi. Le Metropolitan Museum souligne leur dimension symbolique, associant le son de la cloche à la faculté de percevoir et d’interagir avec des forces invisibles.

L’AfricaMuseum précise que les exemplaires destinés au nganga se distinguent notamment par leur plus grande richesse décorative, leur poignée sculptée et leurs motifs géométriques. 

Le visage, presque parfaitement rond, est ceint d’une bordure dentelée qui accentue son caractère solaire ou lunaire. Les yeux étirés et presque clos s’inscrivent sous de larges arcades courbes, tandis qu’un nez long et étroit organise verticalement la composition. Sur les joues, des ensembles de lignes triangulaires gravées introduisent un contrepoint géométrique à la douceur des volumes. La petite bouche projetée demeure volontairement discrète. Enfin, une coupe sculptée au sommet du masque prolonge la construction dans l’espace et lui confère une silhouette immédiatement reconnaissable.

Plusieurs de ces caractéristiques trouvent un parallèle particulièrement intéressant dans un masque représentant la lune conservé au Metropolitan Museum of Art : visage rond et bombé, pourtour dentelé, yeux en croissant, nez effilé, motifs triangulaires sur les joues et récipient sculpté au sommet. Le Met rattache ce type de masque aux performances mblo, dans lesquelles des personnifications de phénomènes naturels, notamment la lune, pouvaient intervenir au début de la séquence dansée.

Sur le plan stylistique, cette pièce peut également être rapprochée du corpus associé au « Maître de Kamer ». Ce nom de convention a été employé par l’historien de l’art Bernard de Grunne pour distinguer la main d’un sculpteur baoulé à partir de plusieurs œuvres présentant des affinités dans le traitement du front bombé, des sourcils, du nez et de l’équilibre général du visage. Le corpus de référence comprend notamment un célèbre masque-lune autrefois dans la collection Henri Kamer puis Udo Horstmann.

Tout l’intérêt de cet appuie-nuque Mfinu réside dans l’économie remarquable de sa construction. Aucun décor superflu : l’objet est entièrement pensé par le jeu des volumes, des vides et des lignes horizontales. Une longue assise légèrement incurvée domine une structure ajourée organisée sur deux niveaux, elle-même posée sur une base étirée qui assure à l'ensemble une grande stabilité visuelle.

Cette architecture presque abstraite est particulièrement intéressante dans le contexte des arts Mfinu. Des exemplaires documentés de cette tradition se distinguent précisément par une réduction des formes à des plans géométriques très épurés, dans lesquels peut parfois se deviner une évocation extrêmement stylisée du corps humain. Ici, les quatre ouvertures rectangulaires et l'étranglement central produisent un rythme puissant, presque architectural, tandis que les deux longues courbes de la base et de l'appui supérieur viennent adoucir cette construction orthogonale.

L'objet conserve cependant sa fonction première. Les appuie-nuques constituent un mobilier personnel destiné à soutenir la tête ou le cou durant le repos. Dans de nombreuses sociétés africaines, ils contribuaient également à préserver des coiffures élaborées et pouvaient dépasser leur simple usage pratique pour devenir des objets liés à l'identité ou au prestige de leur propriétaire.

La surface du bois présente ici de belles nuances brunes, avec des zones plus claires sur les parties naturellement exposées au contact. L'assise supérieure, doucement creusée, contraste avec la construction géométrique très affirmée du piètement.

Provenance exceptionnelle :

Aimé-Lucien Mbungu Mbuka est un expert, antiquaire et collectionneur congolais reconnu dans le domaine de l’art ethnique et tribal. Fondateur de la galerie Antika au Centre culturel Boboto à Kinshasa, il œuvre depuis plus de trente ans à la préservation et à la promotion du patrimoine artistique traditionnel congolais.

Président de l’Association nationale des Antiquaires du Congo (ASSONACO), il défend la valeur historique, spirituelle et culturelle des masques, statues et objets rituels africains. Il participe également au débat sur la restitution du patrimoine africain conservé à l’étranger.

En juin 2022, le roi Philippe de Belgique visita la galerie Antika, où Mbungu Mbuka lui présenta plusieurs aspects de l’art traditionnel congolais. Il est également à l’origine de l’ouvrage Cent sculptures congolaises de la collection Antika, publié en 2009, et poursuit son travail de valorisation de l’art congolais en RDC comme en Europe.

Masque initiatique Lega à l’expression archaïque, ancienne collection privée belge

Ce remarquable masque Lega, originaire de République Démocratique du Congo, s’inscrit dans l’univers initiatique du Bwami, institution fondamentale de la société Lega. D’une grande sobriété formelle, il exprime avec force cette recherche d’épure caractéristique de la sculpture Lega, où quelques volumes essentiels suffisent à donner au visage une présence profondément intériorisée.

La composition est particulièrement équilibrée : visage ovale allongé, yeux étroits profondément creusés, long nez rectiligne et petite bouche ouverte en relief. L’asymétrie subtile des traits et le caractère volontairement dépouillé de la sculpture lui confèrent une expression presque archaïque, éloignée de toute recherche décorative.

La surface constitue l’un des intérêts majeurs de l’œuvre. Le bois présente une patine ancienne complexe, irrégulière et profondément travaillée par le temps, avec abrasions, dépôts, frottements et traces de manipulation. Les perforations visibles sur le pourtour appartiennent également à la conception fonctionnelle de ce type de masque et témoignent de ses anciens modes de présentation ou de fixation.

Dans la société initiatique du Bwami, les masques et sculptures intervenaient comme supports de transmission du savoir, associés aux enseignements, proverbes et principes moraux accompagnant la progression des initiés. Selon leur catégorie et leur contexte, ces objets pouvaient être portés, manipulés ou présentés lors des cérémonies.

La provenance européenne de cette pièce est également intéressante. Elle appartient à une collection privée belge et fut acquise au début des années 2000 auprès d’un marchand spécialisé, à l’occasion d’une foire consacrée aux arts tribaux dans le quartier historique du Sablon à Bruxelles, haut lieu du marché belge des arts d’Afrique.

Par son dépouillement, sa forte présence, sa patine ancienne et sa provenance belge documentée, ce masque constitue un très bel exemple de l’esthétique Lega et un objet particulièrement séduisant pour une collection consacrée aux arts anciens de République Démocratique du Congo.

Provenance

Collection privée belge
Acquis auprès d’un marchand spécialisé lors d’une foire d’art tribal au Sablon, Bruxelles, début des années 2000

La composition repose sur un remarquable jeu de lignes brisées. Les jambes fortement fléchies se terminent par de larges pieds assurant la stabilité de l’ensemble, tandis que les bras remontent verticalement jusqu’aux joues. Ce geste encadre le visage et lui confère une expression méditative, sans qu’il soit possible d’en déterminer précisément la signification en l’absence d’un contexte de collecte documenté.

Le visage, finement modelé, présente des yeux étirés et presque clos, un nez anguleux ainsi qu’une bouche délicatement dessinée. Deux cabochons métalliques, placés sur le front et la joue, accentuent l’asymétrie de la sculpture. La coiffure est structurée par un quadrillage incisé, tandis que plusieurs rangs de petites perles entourent le cou et la taille. La surface sombre et nuancée souligne les volumes des membres et la tension maîtrisée de la posture.

Dans la statuaire commémorative chokwe, les membres fléchis et la musculature tendue peuvent participer à l’évocation de la vitalité, de la maîtrise et de la force associées à une figure de prestige ou à un ancêtre important. Cette lecture reste ici une mise en perspective stylistique plutôt qu’une attribution fonctionnelle certaine.

Par son attitude inhabituelle, son équilibre sculptural et la richesse discrète de ses ornements, cette statuette Chokwe possède une présence particulièrement saisissante.