Dans la tradition royale Kuba, Ngaady a Mwaash est une figure féminine idéalisée liée au récit fondateur de Woot. Elle peut apparaître comme sa sœur et épouse et intervient, avec d’autres personnages masqués, dans des représentations associées aux cérémonies publiques, aux initiations et aux funérailles.

La force de cette pièce réside dans l’équilibre entre sculpture et peinture : nez puissant, paupières saillantes et bouche charnue structurent le visage, tandis que triangles, chevrons, bandes parallèles et méandres enveloppent entièrement la surface. La polychromie présente une belle usure et laisse apparaître par endroits le bois sous-jacent.

Le socle métallique haut de gamme présenté sur les photographies est offert avec le masque, permettant une mise en valeur immédiate dans une présentation de type galerie.

Par sa vigueur plastique, ce masque paraît se rapprocher du groupe Kagle ou Kaogle, figures masculines à caractère volontairement agressif de la tradition Dan. Le Smithsonian décrit le Kaogle par son front saillant, ses volumes projetés et sa grande bouche ; le Metropolitan Museum associe les Kagle aux forces indisciplinées de la brousse, parfois rapprochées du chimpanzé. Leur danse, turbulente et provocatrice, mettait symboliquement à l’épreuve l’ordre social.

Cette identification doit néanmoins rester probable plutôt que définitive : dans la culture Dan, le nom et la fonction d’un masque dépendaient également de son costume, de sa danse et de son histoire rituelle, aujourd’hui perdus. Les musées soulignent ainsi la difficulté d’attribuer précisément un gle isolé de son contexte de performance. 

L’ensemble joue avec une remarquable économie de moyens sur l’opposition entre surfaces planes et volumes projetés. Cette conception rejoint directement l’esthétique des masques masculins mvondo ou nfondo, également orthographiés mvondo dans le marché et certaines publications. La typologie établie à partir des recherches de terrain distingue notamment ces masques par le développement de leur nez, souvent interprété comme une stylisation aviforme.

Analyse et contexte

Les masques Lwalwa comptent parmi les expressions les plus radicalement abstraites de la sculpture d’Afrique centrale. Dès les premières études consacrées à cet ensemble, plusieurs types furent distingués, notamment nkaki, shifola, nvondo/mfondo et mushika. La différenciation entre nkaki et mfondo peut cependant être délicate : les sources muséales et les recherches fondées sur les travaux de terrain de Maesen et Timmermans soulignent que le profil du nez et sa relation avec la coiffure constituent les principaux critères formels.

La désignation Mvondo, couramment utilisée pour cette famille, correspond donc ici de façon convaincante à la physionomie générale de la pièce : nez saillant et autonome, visage fortement structuré, yeux réduits à des ouvertures rectangulaires et bouche projetée. Je conserverais néanmoins dans une fiche académique la formulation « Mvondo / Mfondo » afin de tenir compte des variantes de transcription et des nuances typologiques rencontrées dans la littérature.

Ces masques n'étaient pas conçus comme des sculptures autonomes. Portés avec un costume lors de performances dansées, ils intervenaient notamment dans le cadre de l’initiation et de la circoncision des jeunes hommes au sein de la société Ngongo. Le Metropolitan Museum mentionne également leur intervention dans des danses destinées à apaiser les puissances spirituelles liées à la chasse. La puissance formelle de l’objet prenait donc tout son sens dans le mouvement, accompagné par la musique et la chorégraphie.

La présente pièce offre une interprétation particulièrement vigoureuse de ce langage plastique. La succession des cinq volumes de la coiffure accentue sa verticalité tandis que le nez, la bouche et les arcades créent une construction de plans presque sculpturale au sens moderne du terme. La patine sombre, ponctuellement éclaircie sur les reliefs, souligne les traces d’usage et l’ancienneté visuelle de l’objet sans masquer la fermeté de la taille.

Ces traditions présentent un vocabulaire commun fait de visages plats ou faiblement convexes, de formes volontairement synthétiques, de perforations périphériques et, fréquemment, d’applications pigmentaires. Pour cette raison, certaines pièces conservées ou publiées sont plus largement attribuées « Ndaaka, Beke ou cultures voisines de l’Ituri ».

Dans leur contexte culturel, les masques Ndaaka sont notamment associés au cycle initiatique masculin nkumbi ou kumbi, comprenant la circoncision et l’enseignement préparant les jeunes garçons à leur entrée dans le monde adulte. Les sources décrivent des officiants masqués participant au contrôle du camp initiatique, à l’enseignement et à la représentation d’entités ancestrales ou spirituelles.

Cet exemplaire se distingue surtout par son extrême économie formelle. Aucun détail superflu ne vient adoucir la composition : volumes, creux et ouvertures suffisent à construire le visage. Cette sobriété presque abstraite, associée aux contrastes de matières et de pigments, en fait une sculpture particulièrement expressive au sein des traditions masquées de l’Ituri.

Ce masque Dan en bois se distingue immédiatement par l’intensité de son expression : un visage ovale aux volumes puissants, deux grandes ouvertures oculaires circulaires, un nez fortement projeté et surtout une bouche ouverte aux lèvres épaisses, laissant apparaître la langue. Quelques traces de pigment rouge subsistent notamment autour du menton et de la bouche, animant la surface sombre et irrégulière.

Cette combinaison de grands yeux circulaires largement ouverts rapproche le masque de la famille des Gunyege, parfois qualifiés de « masques coureurs ». Le Metropolitan Museum associe précisément les ouvertures oculaires rondes à ce type de masque Dan, utilisé notamment lors de compétitions de course. Le Smithsonian rappelle toutefois qu’un masque pouvait changer de fonction au cours de son existence et qu’en l’absence d’informations recueillies dans son contexte d’utilisation, une attribution fonctionnelle trop précise doit rester prudente.

Chez les Dan de Côte d’Ivoire et du Liberia, les masques sont généralement désignés par les termes gle ou ga. Ils matérialisent des esprits (du) qui, selon les conceptions Dan, prennent forme afin d’intervenir dans le monde humain. Leur identité ne dépend donc pas uniquement de leur physionomie : danse, costume, personnalité du porteur et circonstances de performance participent également à leur définition.

Sur cet exemplaire, les nombreuses perforations disposées autour du pourtour indiquent la fixation passée d'éléments complémentaires : fibres, textile ou coiffe participant à l'apparence du masque lorsqu'il était porté. Des exemplaires Dan comparables conservés dans les collections du Cleveland Museum of Art présentent ce même principe d'attache périphérique et de larges ouvertures oculaires.

Le sculpteur a privilégié des volumes francs et parfaitement lisibles. Le museau, fortement projeté vers l’avant, s’achève par deux profondes ouvertures nasales, tandis qu’un relief courbe souligne sa naissance. Les immenses oreilles triangulaires encadrent le visage et renforcent encore l’impression animale. La surface présente une belle gamme de tons brun sombre à brun rouge, avec des variations de matière particulièrement expressives.

Chez les Chokwe, les Ngulu appartiennent au répertoire plus rare des masques animaliers. Le Metropolitan Museum identifie cette typologie comme une représentation du bush pig, ou cochon de brousse. Ces figures animales se distinguent des personnages humains idéalisés tels que Mwana Pwo et mettent davantage en scène le caractère instinctif, indiscipliné ou imprévisible du monde animal. Certains exemplaires documentés intervenaient dans des performances en relation avec d’autres personnages masqués Chokwe.

La forme de l’arrière et les perforations visibles sur le pourtour sont également significatives : les Ngulu étaient conçus comme de véritables masques-coiffes, portés au-dessus de la tête et complétés à l’origine par des éléments textiles ou végétaux dissimulant le danseur. Un exemplaire publié par Dorotheum, rapproché notamment des travaux de Marie-Louise Bastin et Manuel Jordan, présente ce même principe de port. 

Le visage, presque parfaitement rond, est ceint d’une bordure dentelée qui accentue son caractère solaire ou lunaire. Les yeux étirés et presque clos s’inscrivent sous de larges arcades courbes, tandis qu’un nez long et étroit organise verticalement la composition. Sur les joues, des ensembles de lignes triangulaires gravées introduisent un contrepoint géométrique à la douceur des volumes. La petite bouche projetée demeure volontairement discrète. Enfin, une coupe sculptée au sommet du masque prolonge la construction dans l’espace et lui confère une silhouette immédiatement reconnaissable.

Plusieurs de ces caractéristiques trouvent un parallèle particulièrement intéressant dans un masque représentant la lune conservé au Metropolitan Museum of Art : visage rond et bombé, pourtour dentelé, yeux en croissant, nez effilé, motifs triangulaires sur les joues et récipient sculpté au sommet. Le Met rattache ce type de masque aux performances mblo, dans lesquelles des personnifications de phénomènes naturels, notamment la lune, pouvaient intervenir au début de la séquence dansée.

Sur le plan stylistique, cette pièce peut également être rapprochée du corpus associé au « Maître de Kamer ». Ce nom de convention a été employé par l’historien de l’art Bernard de Grunne pour distinguer la main d’un sculpteur baoulé à partir de plusieurs œuvres présentant des affinités dans le traitement du front bombé, des sourcils, du nez et de l’équilibre général du visage. Le corpus de référence comprend notamment un célèbre masque-lune autrefois dans la collection Henri Kamer puis Udo Horstmann.

Les Kifwebe constituent l’une des traditions de masque les plus emblématiques du sud-est de la République démocratique du Congo. Partagée sous des formes distinctes par les Songye et certains groupes Luba, cette tradition s’est développée dans une région de contacts culturels particulièrement féconde. Le Metropolitan Museum souligne que les masques Kifwebe semblent avoir pris forme dans le nord du Shaba avant que Songye et Luba n’en développent leurs propres interprétations.

Chez les Songye, ces masques étaient liés aux activités de la société Bwadi bwa Kifwebe. Les mascarades intervenaient notamment dans des contextes où s’exprimaient autorité, régulation sociale et relations avec les puissances spirituelles. Le masque ne constituait donc qu’une composante d’une apparition beaucoup plus vaste, associant sculpture, costume, mouvement et performance.

L’exemplaire présenté ici se distingue par son traitement graphique particulièrement lisible. Plutôt qu'une profusion de fines stries couvrant tout le visage, le sculpteur a organisé la composition en grandes zones contrastées sombres et claires. Les yeux en amande profondément modelés sont contenus dans des volumes presque coniques, tandis que la longue arête nasale structure toute la face. Les nombreuses perforations visibles dans la partie inférieure et le long du pourtour rappellent que le masque était conçu pour être intégré à un ensemble de portage.

Vue de profil, la sculpture révèle toute sa puissance : la face se projette franchement vers l’avant tandis que la crête décrit une spectaculaire ligne ascendante. Le revers, profondément évidé, permet également d’apprécier directement le travail de taille du bois.

Recouvert presque entièrement d’un textile rouge profondément patiné, ce masque Dan possède une présence saisissante. Sa construction associe un visage de bois à une enveloppe textile soigneusement ajustée, tandis que les larges ouvertures circulaires des yeux, cerclées d’une matière sombre, donnent au regard une intensité presque spectrale. Autour de la bouche subsistent plusieurs éléments rapportés qui accentuent encore son caractère expressif.

Ces particularités permettent de le rapprocher avec beaucoup de vraisemblance des zakpei ge, communément appelés « masques de feu ». Dans le nord du pays Dan, entre l’ouest de la Côte d’Ivoire et le Liberia, ces masques masculins intervenaient durant la saison sèche. Ils circulaient dans les villages afin de contrôler les foyers domestiques et de prévenir les incendies lorsque la chaleur rendait le feu particulièrement dangereux. Contrairement à d’autres manifestations masquées Dan, le zakpei ge ne dansait ni ne chantait pendant ces inspections ; il était accompagné d’un assistant portant un gong.

Le musée du quai Branly souligne justement plusieurs signes distinctifs de cette typologie : des yeux circulaires, un revêtement rouge et parfois une barbe ou une moustache. Sur cet exemplaire, la tension entre la surface rouge sourde du textile, les orbites noires et les éléments organiques disposés autour de la bouche produit une physionomie particulièrement forte.

Le revers révèle nettement la structure en bois sous le textile ainsi que les perforations fonctionnelles du visage. Cette combinaison de sculpture, textile et matières rapportées illustre aussi la richesse matérielle des masques Dan : des œuvres conservées au Metropolitan Museum associent notamment bois, tissu, fibres, éléments animaux, métal et pigments.

Ce masque attribué aux Luchazi frappe d’abord par son architecture, qui dépasse largement le seul volume du visage. La face, compacte et presque ovale, est dominée par deux ouvertures oculaires profondément cerclées, un nez rectiligne et une bouche laissant apparaître une rangée de petites dents. Des motifs géométriques incisés ou peints — chevrons, triangles et lignes brisées — organisent la surface et prolongent le regard vers l’imposante superstructure.

Au-dessus du visage s’élève une coiffe conique à deux niveaux, habillée d’un textile brun rouge décoré de compositions graphiques. Des arceaux ligaturés se déploient autour d’elle et donnent à l’ensemble une silhouette aérienne, presque architecturale. Leur mouvement contraste avec l’aspect dense et croûteux de la face.

Cette matière dure ne paraît pas être de la terre seule. Les masques comparables de la tradition Makishi sont fréquemment construits à partir d’une étoffe d’écorce ou d’un textile tendu sur une armature de bois, puis consolidés par une substance résineuse et couverts de pigments. Des terres colorantes ont pu entrer dans la préparation, mais seule une analyse matérielle permettrait d’en préciser la composition.

Les Luchazi participent à la grande tradition des mascarades Makishi, partagée avec les Luvale, Chokwe et Mbunda dans l’ouest et le nord-ouest de la Zambie. Ces personnages masqués interviennent notamment autour du mukanda, cycle initiatique dont la sortie publique donne lieu à des danses et à des représentations collectives. En l’absence de documentation de terrain, il demeure cependant préférable de ne pas attribuer à cet exemplaire un nom de personnage ou une fonction plus précise.

Par sa construction composite, son graphisme et sa spectaculaire coiffe à arceaux, cette œuvre offre une présence singulière, à la frontière de la sculpture, du textile et de l’architecture cérémonielle.