La pièce reprend avec beaucoup de caractère le vocabulaire plastique Yaka : grand nez retroussé et projeté, yeux étirés presque clos, bouche laissant apparaître les dents, marques sous les yeux et haute coiffure en crête. Ces traits trouvent des correspondances dans des œuvres Yaka documentées par le Metropolitan Museum et le Smithsonian. Le corps masculin, solidement campé sur des jambes fléchies, présente un abdomen généreusement modelé devant lequel les longs bras se rejoignent. Deux cabochons en alliage cuivreux ponctuent les flancs. La belle patine brun sombre, nuancée par les manipulations et l’usure, renforce la présence sculpturale de l’ensemble.

Le type est solidement documenté : une kumbu di mpemba du XIXe siècle publiée dans Finalité sans fin mesure 24,5 cm (celle-ci mesure 27 cm), tandis qu’un autre exemplaire de référence fut publié par Arthur P. Bourgeois dans Art of the Yaka and Suku et présenté comme boîte rituelle Yaka du Kwango.

Ces perforations ne sont pas de simples éléments décoratifs. Dans l’enseignement du Bwami, Katanda – littéralement la natte de couchage – renvoie à l’image d’une natte attaquée par des fourmis rouges.

Le Bowers Museum explique que cette métaphore servait à évoquer les conséquences de la paresse, du relâchement moral et de la conduite sexuelle susceptible de semer le désordre au sein de la communauté.

L’objet fonctionne ainsi moins comme une représentation individuelle que comme une image-mémoire destinée à transmettre un enseignement moral. Le contraste entre le visage blanchi, le bois sombre et le réseau spectaculaire de perforations confère à cette pièce une présence plastique particulièrement forte.

Ancienne collection Aimé-Lucien Mbungu Mbuka – Galerie Antika, Kinshasa, République démocratique du Congo.

Aimé-Lucien Mbungu Mbuka est actif depuis plusieurs décennies dans la conservation et la valorisation des arts traditionnels congolais à Kinshasa, où il dirige la Galerie Antika au Centre culturel Boboto. Sa présence à la tête de cette galerie est également documentée indépendamment dans les publications de Mémoires du Congo.

Dans la pensée Kongo, un nkisi n’était pas simplement une sculpture : il devenait opérant après l’intervention d’un spécialiste rituel, le nganga, qui introduisait des substances actives — les bilongo — dans une cavité ou un réceptacle. Ces compositions pouvaient associer matières végétales, minérales ou animales selon la fonction recherchée : protection, guérison, résolution d’un conflit ou sanction d’une transgression.

Plusieurs pointes métalliques apparaissent sur le torse, tandis qu’une chaîne traverse la poitrine et se prolonge vers un cadenas. De tels ajouts appartiennent pleinement au vocabulaire de certains minkisi : l’introduction de métal pouvait accompagner l’activation de leur pouvoir, tandis que la chaîne pouvait métaphoriquement évoquer la capacité à retenir, immobiliser ou maîtriser une force ou un adversaire. La présence de ces éléments, associée à la posture autoritaire, permet d’envisager prudemment un rapprochement avec la catégorie des nkisi nkondi, les « chasseurs » chargés notamment de poursuivre les auteurs de troubles.

La petite échelle n’est nullement incompatible avec un usage rituel : le Metropolitan Museum conserve notamment un nkisi masculin Kongo, tandis que le Smithsonian documente également des minkisi miniatures pouvant fonctionner indépendamment.

La qualité de sculpture, la belle patine brun-noir, le socle anciennement gravé de motifs géométriques et surtout la conservation d’un assemblage rituel complexe donnent à cette pièce une présence particulièrement dense.

L’identification comme figure de type katanda paraît particulièrement pertinente au regard de la morphologie de l’objet. Les exemplaires documentés associent fréquemment un corps fortement schématisé, des jambes anguleuses ou arquées, un visage clair au kaolin et, surtout, des perforations dont la présence participe directement au discours symbolique de la sculpture. Le terme katanda renvoie à la natte de couchage ; dans certains enseignements du Bwami, une natte trouée par les fourmis devient l’image d’un désordre produit par la négligence ou par une conduite socialement réprouvée. Le New Orleans Museum of Art conserve notamment une figure katanda en bois et pigment présentant visage blanchi, jambes fléchies et corps percé de trous.

Il convient cependant de ne pas réduire ces œuvres à une traduction iconographique figée. L’art Lega fonctionne essentiellement comme un langage initiatique : figures, masques et autres objets étaient montrés, manipulés et interprétés en association avec des proverbes, des chants, des gestes et des mises en scène. Leur sens pouvait donc varier selon le grade atteint au sein du Bwami et le contexte rituel. Le Metropolitan Museum souligne précisément le caractère multiple de ces significations et le lien étroit établi chez les Lega entre beauté physique, perfection morale et accomplissement initiatique.

Ancienne collection Aimé-Lucien Mbungu Mbuka – Galerie Antika, Kinshasa, République démocratique du Congo.

Aimé-Lucien Mbungu Mbuka est actif depuis plusieurs décennies dans la conservation et la valorisation des arts traditionnels congolais à Kinshasa, où il dirige la Galerie Antika au Centre culturel Boboto. Sa présence à la tête de cette galerie est également documentée indépendamment dans les publications de Mémoires du Congo.

Le thème mérite surtout d’être replacé dans la pensée rituelle des Yaka du Kwango, dans le sud-ouest de la République démocratique du Congo. Les représentations autonomes d’une mère et de son enfant semblent relativement peu fréquentes dans leur sculpture. Le National Museum of African Art souligne précisément que les maternités Yaka sont rares, tout en rappelant que des figures féminines et maternelles peuvent apparaître au sommet des masques associés aux initiations masculines.

Cette présence de la maternité dans un contexte masculin n’est pas contradictoire. Le grand cycle initiatique nkanda, qui accompagne le passage des garçons vers le statut d’homme, place la sexualité, la reproduction et la continuité sociale au cœur de son enseignement. Les recherches et collections du Metropolitan Museum montrent que l’iconographie des masques nkanda peut évoquer explicitement les différences sexuelles, la fécondité et les incertitudes liées à la future vie reproductive des initiés.

Le lien entre féminité, fécondité et action rituelle apparaît également dans les recherches du Musée royal de l’Afrique centrale consacrées au Kwango. Une maternité attribuée aux Yaka et conservée à Tervuren possède ainsi un réceptacle destiné à des substances rituelles ; les chercheurs envisagent un rapport possible avec les traitements de l’infécondité et le complexe thérapeutique khita, tout en restant prudents quant à sa fonction exacte.

Cette prudence est importante pour la présente sculpture : sans documentation sur son contexte d’emploi, il serait excessif de lui attribuer une fonction rituelle déterminée. Elle peut cependant être comprise à l’intérieur d’un univers où maternité, fécondité, transmission du lignage et renouvellement des générations constituent des notions essentielles.

Son esthétique renforce par ailleurs l’attribution Yaka : l’exagération expressive du nez, les yeux fortement structurés et la construction énergique du visage appartiennent au vocabulaire plastique de la région du Kwango. Il faut néanmoins rappeler la grande proximité culturelle entre les Yaka et les Suku, dont certaines productions sculptées sont difficiles à distinguer avec certitude. Le Smithsonian insiste lui-même sur ces échanges et ressemblances stylistiques.

Par sa construction pluricéphale, l’œuvre se rattache à la famille des figures iginga employées dans le cadre du Bwami, association initiatique qui structurait une grande partie de la vie morale, sociale et politique des communautés Lega de l’est de la République démocratique du Congo. Les sculptures anthropomorphes, masques et autres objets du Bwami intervenaient comme supports d’enseignement : associés à des proverbes, des mises en scène et des commentaires, ils permettaient de transmettre des notions telles que la mesure, le discernement, le respect et la responsabilité.

La multiplication des visages rapproche plus précisément cette sculpture de la notion de Sakimatwemtwe, littéralement « nombreuses têtes ». Le Brooklyn Museum conserve une célèbre figure de cette catégorie et relie la pluralité des têtes à l’idée de considérer une situation depuis plusieurs points de vue. Le British Museum souligne de même que les figures iginga plurifrontales pouvaient évoquer la compréhension élargie acquise par l’initié ayant « vu beaucoup de choses ».

L’exemplaire présenté ici propose une interprétation particulièrement dépouillée de ce principe. Les deux têtes ne sont pas juxtaposées mais superposées le long d’un même axe, créant une silhouette presque architecturale. Le contraste entre les surfaces blanchies, les volumes anguleux des visages et le fût brun laissé largement nu donne à la sculpture une présence sobre et immédiatement reconnaissable.

Le visage est traité avec retenue : yeux en amande presque clos, nez droit, bouche légèrement entrouverte et modelé équilibré des joues. L’élément le plus spectaculaire est la volumineuse coiffure arrondie, entièrement parcourue de fines incisions géométriques. Cette coiffure en forme de coussin est particulièrement intéressante pour l’attribution : le National Museum of African Art de Washington la décrit comme l’un des traits caractéristiques du style féminin Lwena. Le musée conserve d’ailleurs des œuvres provenant de la zone Angola-Zambie dont les physionomies et coiffures présentent des correspondances avec cette sculpture.

L’appellation Chokwe-Lwena ou Chokwe-Luena paraît donc particulièrement pertinente. Les frontières stylistiques entre ces populations voisines sont loin d’être étanches : le Metropolitan Museum conserve ainsi une sculpture féminine attribuée prudemment « Chokwe or Lwena (?) », tandis que le Smithsonian souligne ailleurs les emprunts réciproques observables dans la sculpture de cette région.

L’enfant constitue ici le véritable centre symbolique de la composition. Dans la culture Chokwe, où la transmission du lignage est traditionnellement matrilinéaire, les représentations féminines occupent une place importante dans l’évocation des ancêtres, de la fécondité et de la continuité sociale. Le Metropolitan Museum rappelle notamment cette importance de la lignée maternelle dans son étude des figures et masques féminins Chokwe. Le musée conserve également un siège de prestige Chokwe construit autour d'une cariatide mère et enfant, confirmant la présence du thème de la maternité dans le répertoire sculptural Chokwe. 

Cet exemplaire est particulièrement intéressant parce que cette logique d’accumulation et d’activation demeure très lisible. La figure se tient debout sur un socle sculpté de motifs géométriques incisés. Son corps élancé contraste avec une tête volumineuse coiffée d’un spectaculaire appendice recourbé. Les yeux, largement ouverts, sont marqués par des incrustations blanches qui intensifient considérablement le regard ; les recherches techniques menées sur des minkisi Kongo montrent combien les yeux pouvaient eux-mêmes constituer des emplacements privilégiés pour des matières investies d’une portée spirituelle. La nature exacte des éléments blancs présents ici ne peut toutefois être déterminée sur photographie.

Le visage possède une expression saisissante : nez court et nerveusement modelé, bouche ouverte découvrant les dents, contraste entre la patine brun rouge du bois et les zones sombres entourant les yeux. Au sommet de la coiffure apparaît également un motif rectangulaire à centre blanc, faisant visuellement écho à celui placé sur le devant du torse.

C’est précisément le traitement du corps qui donne à l’œuvre toute sa dimension de figure de pouvoir. Le buste est en grande partie enveloppé d’une masse composite faite de matière terreuse ou résineuse, textile et fibres, tandis qu’un petit réceptacle rectangulaire est fixé sur l’abdomen. Au revers subsiste un important paquet enveloppé de tissu et solidement ligaturé. Sans analyse de matière, il serait imprudent d’en préciser le contenu ; leur disposition est néanmoins parfaitement compatible avec le principe des réceptacles de bilongo documenté dans la statuaire Kongo. Les collections du Metropolitan Museum et du National Museum of African Art montrent que le corps même du nkisi pouvait devenir un véritable assemblage de sculpture, paquets, ligatures et matières actives ajoutées par le spécialiste rituel.

Cette œuvre est donc particulièrement séduisante non seulement par la qualité expressive de sa sculpture, mais aussi parce qu’elle conserve plusieurs niveaux matériels de sa conception : bois sculpté, incrustations, matière composite, textile, cordes et réceptacles. Elle illustre avec force le caractère profondément collaboratif du nkisi Kongo, conçu à la rencontre du travail du sculpteur et de celui du nganga.

Provenance exceptionnelle :

Aimé-Lucien Mbungu Mbuka est un expert, antiquaire et collectionneur congolais reconnu dans le domaine de l’art ethnique et tribal. Fondateur de la galerie Antika au Centre culturel Boboto à Kinshasa, il œuvre depuis plus de trente ans à la préservation et à la promotion du patrimoine artistique traditionnel congolais.

Président de l’Association nationale des Antiquaires du Congo (ASSONACO), il défend la valeur historique, spirituelle et culturelle des masques, statues et objets rituels africains. Il participe également au débat sur la restitution du patrimoine africain conservé à l’étranger.

En juin 2022, le roi Philippe de Belgique visita la galerie Antika, où Mbungu Mbuka lui présenta plusieurs aspects de l’art traditionnel congolais. Il est également à l’origine de l’ouvrage Cent sculptures congolaises de la collection Antika, publié en 2009, et poursuit son travail de valorisation de l’art congolais en RDC comme en Europe.

Cette remarquable statuette africaine Bembe, ou Beembe, de type biteki s’inscrit dans la grande tradition de la sculpture ancestrale du bassin du Congo. Chez les Bembe de République du Congo, apparentés au vaste ensemble culturel Kongo, les figures humaines occupent une place privilégiée : elles donnent forme à la mémoire des ancêtres et peuvent constituer des intermédiaires entre les générations. Le Metropolitan Museum conserve ainsi plusieurs sculptures Bembe-Kongo interprétées comme des représentations ancestrales.

L’exemplaire présenté possède une présence particulièrement affirmée. Le personnage masculin se tient debout, les jambes courtes solidement campées et les bras détachés du corps. Chacune des mains saisit un attribut, détail qui individualise la figure et rappelle que certaines sculptures biteki représentent des ancêtres idéalisés dont les fonctions ou qualités pouvaient être évoquées par les objets qu’ils portent.

Le visage concentre immédiatement le regard. Les yeux clairs incrustés contrastent avec la profonde tonalité du bois et donnent à l’expression une intensité singulière. L’emploi conjoint du bois et de l’ivoire est bien documenté dans la statuaire Bembe conservée au Metropolitan Museum et au Museum of Fine Arts de Houston. Les lèvres épaisses, le nez triangulaire et le modelé puissant de la tête accentuent encore ce caractère hiératique.

Mais la partie la plus spectaculaire réside sans doute dans le décor du ventre. Toute la surface abdominale est couverte d’un réseau très dense de motifs sculptés en relief : chevrons, croisillons, lignes sinueuses et compositions géométriques se superposent avec une remarquable énergie graphique. Ce traitement évoque les scarifications et signes corporels qui constituent l’un des langages plastiques les plus caractéristiques de la statuaire Bembe.

La sculpture associe ainsi deux qualités rarement aussi équilibrées : une silhouette compacte, presque monumentale malgré son format, et une grande minutie dans le traitement des détails. Les incrustations claires du regard, les attributs tenus dans les mains et l’extraordinaire travail du torse en font une pièce immédiatement reconnaissable au sein des arts Kongo.

Provenance exceptionnelle :

Aimé-Lucien Mbungu Mbuka est un expert, antiquaire et collectionneur congolais reconnu dans le domaine de l’art ethnique et tribal. Fondateur de la galerie Antika au Centre culturel Boboto à Kinshasa, il œuvre depuis plus de trente ans à la préservation et à la promotion du patrimoine artistique traditionnel congolais.

Président de l’Association nationale des Antiquaires du Congo (ASSONACO), il défend la valeur historique, spirituelle et culturelle des masques, statues et objets rituels africains. Il participe également au débat sur la restitution du patrimoine africain conservé à l’étranger.

En juin 2022, le roi Philippe de Belgique visita la galerie Antika, où Mbungu Mbuka lui présenta plusieurs aspects de l’art traditionnel congolais. Il est également à l’origine de l’ouvrage Cent sculptures congolaises de la collection Antika, publié en 2009, et poursuit son travail de valorisation de l’art congolais en RDC comme en Europe.

Les statues traditionnelles Tellem, produites par les premiers occupants de la falaise de Bandiagara au Mali, constituent l’un des plus anciens témoignages d’art tribal africain en bois conservé, datant principalement entre le XIe et le XVe siècle.
Le terme « Tellem », qui signifie « ceux qui étaient là avant nous » en langue dogon, désigne ce peuple mystérieux qui a précédé l’installation des Dogon dans cette région escarpée.
Leur art, découvert dans des grottes et des abris sous roche, se caractérise par des formes stylisées, des volumes étirés et une patine épaisse, sombre et croûteuse, fruit des siècles passés dans des conditions climatiques extrêmes et des rituels répétés.

L’un des traits les plus marquants de la statuaire Tellem est la posture des bras tendus vers le ciel comme on le voit sur cet exemplaire.
Ce geste, repris plus tard par les Dogon, est interprété comme une imploration : il peut symboliser l’appel à la pluie, essentielle pour l’agriculture dans cette région semi-aride, ou une prière adressée aux ancêtres et aux divinités pour obtenir protection et fertilité. Selon certaines sources, cette posture évoque aussi la communication avec le monde des esprits et des défunts, les bras levés formant une sorte de pont entre la terre et le ciel, entre les vivants et les forces invisibles. Elle rappelle également le mythe dogon des Nommo, ces génies ancestraux liés à la création du monde et à l’ordre cosmique.

La patine épaisse et croûteuse qui recouvre ces statues est le résultat de plusieurs phénomènes : l’exposition prolongée à la fumée des feux rituels, les libations (offrandes liquides), les onctions d’huiles et de sang sacrificiel, ainsi que l’érosion naturelle due à l’humidité des grottes.
Cette patine n’est pas seulement un signe d’ancienneté, mais aussi la trace tangible des pratiques religieuses et des sacrifices qui ont activé la puissance spirituelle de l’objet.
Les analyses scientifiques menées sur ces patines ont révélé la présence de résidus organiques et minéraux, confirmant leur usage rituel intensif et leur rôle central dans la vie sociale et religieuse des Tellem.

L’héritage artistique des Tellem a profondément influencé la statuaire dogon, notamment par la reprise de motifs et de postures, mais aussi par la dimension sacrée et initiatique associée à ces objets. Aujourd’hui, les statues Tellem sont considérées comme des trésors de l’art africain ancien, recherchées pour leur rareté, leur beauté sobre et leur charge historique.

Remarquable statue issue de la collection B. Berete, marchand et collectionneur très expérimenté ayant travaillé en Suisse, Belgique et États-Unis en particulier auprès de Pierre Dartevelle.